张宏宾在语言上想制造一种层叠的效果，一边在遮蔽中显现，在残缺中圆满。他先纸上淋漓泼彩，形成一些大面积的色块。“无极生太极，太极生两仪”，一张什么也没有的素纸上有了流动的色团，它们形成素纸上抽象的“有”，色团没有沾染的地方就形成了具象的“无”(相对于“无极”之无，它也是一种“有”)：二者构成了太极的两仪(有无虚实)，两仪相生，潜含无限变化生长发展的可能性。画家此时“一画看破鸿蒙”，一些局部从抽象走向具象，从浑茫走向清晰。张宏宾的这个作画步骤固然非常接近道家关于宇宙发生过程的学说，但我更认为他是张宏宾习画历程各个阶段的一次逆向整合。

　　张宏宾的绘画方法是一种随机性的作画方法，利用偶然性、自发性来相机行事，他在临纸泼彩前，并不知道自己要画什么;提笔向纸时，也预见不到会出现什么效果。一切都在过程中发生、发展，这个过程充满了挑战的兴奋和游戏的愉悦，形象中浑茫中生发出来，“恍兮惚兮，其中有象”，画家的思维不再仅仅由清晰的理性操控，而是“意冥玄化，神与物游”。何处浑茫，何处清晰，何处完整，何处残缺，何处层层叠密，何处留空飞白，这些在过去完全由理性经营布置的问题，现在也有一半儿交给了随意泼洒的行为和相机行事的过程。色、墨、水、纸的碰撞交融，氤氲流滞，先验地参与了经营布置，并决定了画面的气氛，设置暗示和启迪了画家的视觉想象。当然，画家接下来要做的，就是在虚实隐显之中，“众里寻她”，拨云见月。这种画法，一半儿借鉴了西方现代的“自动绘画”，取其偶发随意的天趣;一半儿保留了中国工笔绘画精细工致的人籁，是两个极端的嫁接。由于使用了凝滞的中国画石色颜料，并结合了泼、滴、洒、拓、冲、印、皴、擦各种技法做出丰富的激励，又仿佛达到了古寺洞窟壁画历经沧桑之后，剥蚀残缺、漶漫漓渖的效果。这种效果，本事人力所不能而唯有物候和时间才可奏功的。张宏宾的语言实验虽然还没有达到张大千那样的自由境界，没有那样的完美和成熟，但手段却更丰富，意识也更现代。

　　我还想特别提一下张宏宾的色彩感觉。他的画给我印象强烈的是色彩。在用生宣纸作画的画家中，张宏宾恐怕是用色最多、最浓、最重、最大胆的一个了。在很有层次的大片灰调子(或偏冷，或偏暖)之上，纯度极高的红、绿、蓝色有节奏地点缀穿插于画面之间，而黑墨与留白又总是在关键部位果断响亮地分割画面空间，在色彩的交响中建立起秩序。如果用交响乐来比喻，那么，弥漫画面的灰调子是弦乐，纯度极高的色彩是管乐，而黑和白则是打击乐。它们各司其职，尽情表现，绝不相混，而又共同交织出色彩的华章。这种层次分明、节奏明快、色相饱和、调性统一的色彩织体，在宣纸绘画中是不多见的，应该说，这种修养是张宏宾在多种绘画实践的基础之上，斟酌中西、融合古今的结果。

　　摘自《远想出宏域 高步超常伦》